Ставший уже традиционным фестиваль, организованный самарскими властями на набережной, в этом году отличали от предыдущих три момента: полное игнорирование так называемого «масочного режима», связанного с пандемией коронавируса, так и не состоявшийся переход по канату через Волгу и участие исследователя истории музыки, приглашённого Самарским отделением Третьяковской галереи.

Чем авангардист, профессор Московской консерватории им. Чайковского Пётр Айду привлёк такую консервативную структуру, как музей, поначалу даже не совсем понятно. Однако после организованной буквально под солнцем лекции о шумовых оркестрах 1920-х гг. стало ясно: этот человек знает что-то малоизвестное и необыкновенное.

Айда к Айду!

Корреспондент «Засекина» попал на лекцию профессора совершенно случайно — по приглашению девушки, которая увидела объявление в контакте. «Айда к Айду!» — сказала она. И оказалось — не зря.

Под палящим солнцем на сцене сидел лысеющий мужчина в горчичных штанах, чёрной рубахе и серьгой в ухе. Напротив на брошенных на землю мешках расположились слушатели. Человек рассказывал об использовании гребешка с папиросой бумагой в качестве музыкального инструмента. Это и был лауреат премии «Золотая маска» Пётр Айду.

Несмотря на интересное содержание, слушатели торопили лектора: всем хотелось попробовать изготовить себе музыкальный инструмент, выучить заявленные произведения и выступить на фестивале. Профессор это заметил и, зачитав пару газетных статей столетней давности, посвящённых обсуждаемому явлению, распустил «студентов», договорившись собраться вновь в стенах филиала Третьяковки на Фрунзе.

Бутылофон и гильза от Т-34

Сначала немного истории: шумовые оркестры — это имитация симфонических оркестров, которая появилась в молодой советской республике в среде людей, от музыки очень далёких. Им не на что было не только учиться этому искусству — просто купить инструменты. А музицировать ой как хотелось! Поэтому, не мудрствуя лукаво, они превращали в инструменты всё, что попадалось под руку. Есть гребень и папиросная бумага — отлично, будет губная гармошка! Старая сковорода заменит барабан, вместо панфлейты мы возьмём аптекарские бутылочки, трещотку изобразит гладильная доска, перкуссиями будут конторские счёты, а гильза от танка станет колоколом. Главную партию поручим голосу, изменив его с помощью казу. Примерно так рассуждали первые, с позволения сказать, музыканты — в России тоже были знаменательные 20-е, только не ревущие, как в США, а шумящие (или гремящие).

Шумели заметно в каждом селе при каждом ДК вплоть до начала 1930-х. А потом всё затихло, отголосками оставшись где-то в русской глубинке, до которой всё современное докатывается лет через пятьдесят.

Одним из самых удивительных инструментов стал бутылофон: подвешенные к специальной конструкции бутылки разного размера и диаметра, залитые водой. Отстраивался инструмент по ксилофону (в нашем случае) или по чему-то другому — что под рукой было и держало строй. В импровизированном самарском оркестре Петра Айду на бутылофоне играл дипломированный звонарь. Кроме него было только 2 профессиональных музыканта: сам Айду и его ученик Евгений Бархатов, который специализируется в обычной жизни на кларнете (в шумящем объединении он взял на себя музыкальный свисток).

За один субботний вечер и три воскресных часа шумящий оркестр выучил «Оду к радости» Людвига ван Бетховена, «Полёт валькирий» Рихарда Вагнера, вальс Иоганна Штрауса «На прекрасном голубом Дунае», «Марши из оперы Аида» Джузеппе Верди, «Лебединое озеро» Петра Чайковского и ещё пару произведений.

Актуальная молитва

Основные партии исполнялись (как говорил Пётр — «пелись») с помощью самодельных казу: картонных труб с отверстием для рта и заклеенными папиросной бумагой концами (она служила резонатором). «Играть» на казу нужно голосом, который за счёт резонатора становится похожим на голос диснеевского Дональда Дака.

Шумовой оркестр — собрание настолько непрофессиональное, что многие огрехи просто не имеют значения. Например, был «ударник», который самозабвенно бил деревянной ложкой в тарелку от ударной установки равномерно и точно, но всегда не на нужную долю. Несмотря на это и многочисленные ошибки «музыкантов» это не было похоже на какофонию, хотя и музыкой можно было назвать с натяжкой.

Тем не менее, выступление на площадке Третьяковки прошло на ура, зрители остались довольны, убегать, вопреки ожиданиям, после игры не пришлось. А во время выступления Пётр Айду объявлял номера, один из которых запомнился особенно:

- Сейчас как нельзя актуально произведение, которое мы сейчас сыграем, потому что это будет «Боже, царя храни!».

Ну а в завершение оркестр грянул «Интернационал» — куда уж без него, ведь явление это — целиком пролетарское, в буржуазных капиталистических странах неизвестное!

Персимфанс как источник исследования

После выступления мы с Петром и Евгением собирали инструменты обратно в три больших деревянных чемодана — вернее, Женя занимался упаковыванием бутылок в специальный ящик, а мы «играли в пятнашки», пытаясь разместить 2 сковороды, 8 бычьих пузырей, 3 гудка наподобие автомобильных, большую банку с кофе, маленькую коробку патронов от нагана, металлическую пластину-«скрипку» со смычком из какой-то тонкой арматуры, 2 гладильные доски, 4 ложки, 5 конторских счёт, бутылочную пан-флейту и дюжину самодельных казу. Когда чемоданы с трудом захлопнулись, Пётр задумал их обмотать упаковочной плёнкой — чтобы при перевозке не пострадала ткань (у него всё раритетное, самому молодому «ящику» 70 лет). Процесс так вскружил нам головы, что потом минут десять пришлось просто приходить в себя. В результате завязался разговор, растянувшийся на полчаса.

- Пётр, вот Вы — музыкант, преподаватель консерватории, режиссёр, лауреат премии «Золотая маска», автор перфомансов, и вообще на уровне Москвы — целое культурное явление. С чего вдруг занялись реконструкцией шумовых оркестров?

- Вся эта история связана с тем, что я с коллегами-единомышленниками в 2009 году решили восстановить Персимфанс — первый симфонический ансамбль, который принципиально начал играть без дирижёра впервые в мире. И в процессе изучения его истории и истории окружавшей Персимфанс звуковой среды натолкнулись на такое странное и удивительное явление, как распространение шумовых оркестров. В одной из заметок того времени было написано: «кто бы мог подумать, что в 1922 году, который дал нам оркестр без дирижёра, даст нам оркестр без музыкантов». И мы включили в концерт для контраста, сыграв сложную партитуру без дирижёра, вышли со всякими самодельными штуками и сыграли небольшую программу. Мне показалось, что этот контраст позволяет взглянуть на процесс музицирования с другой стороны, участвовать в этом людям, которые хотят музицировать, но не учились 20 лет на скрипке играть.

Если рассмотреть это явление с точки зрения культурологической, то тут есть элементы цирковой эксцентрики, средневекового карнавала, фольклора, джаза. И, конечно, конструктивизма, когда предмет используется не только по назначению, но и как музыкальный инструмент — например, стул, на котором можно сидеть и, натянув струну, играть.

Узнав об этом кустарном, очевидно не вызывавшем ни у кого серьёзного желания погрузиться, явлении, мы захотели попробовать, как это может звучать. И вот Вы в этом сегодня поучаствовали.

- Когда закончилась эпоха шумового оркестра?

- Тогда же, когда и все остальные интересные явления: в начале 1930-х годов. Тогда прекратил своё существование Персимфанс, в котором играли лучшие музыканты того времени, который повлиял на возвращение в Москву Сергея Прокофьева, тогда же закончилась эпоха конструктивизма, и — шумовых оркестров.

- Как думаете, почему это произошло?

- По тем же причинам, по которым перестало существовать авангардистское кино и театр. Персимфанс играл ту же самую музыку, что и обычные оркестры, и делал это хорошо. Но эти музыканты были частью своего времени. И вот наступила эпоха сталинизма — совершенно другой дух. Началась борьба с кустарщиной — тем, что считалось хорошим в 1920-е, а в 1930-е начали считать, что всё должно быть фабрично, а вся эта самодеятельность совершенно не нужна.

С другой стороны, в шумовых оркестрах не было ничего ценного, это просто знак времени, важное на тот момент социальное явление.

- Получается, до 30-х было много всего интересного, а потом — как отрезало. Это было движение снизу или сверху?

- Это отчасти похоже на то, что происходит сейчас: постепенно, шаг за шагом тут что-то прикрылось, здесь что-то поменялось… Конечно, тогда это происходило не совсем так, но…

А что касается верха и низа, то здесь трудно сказать, как именно было, можно сказать, что сверху, но что такое верх, что — низ? Это, скорее, социологическое.

- Не связываете ли Вы появление персимфанса, шумовых оркестров, авангардизма, конструктивизма, именно в 20-е с тем, что это было временем безудержной свободы, наступившей сразу после революции?

- Можно сказать, что, как всегда, наступил период реакции: маятник качнулся в другую сторону. Интересно, кстати, что шумовые оркестры, как творчество таких писателей, как Хармс или Введенский, переместилось в сторону детского творчества, и в таком виде существует чуть ли не до сих пор. Когда дети шумят и стучат, а учительница играет на пианино, это отголоски того времени — шумовых оркестров, авангардного театра, и так далее.

- Пётр, современный персимфанс, который Вы воссоздали, ещё существует?

- Да, в следующем году нам будет 100 лет, мы планируем концерты в городах с филармоническими концертными залами.

- Сколько в нём музыкантов? Все из Москвы?

- Персимфанс не существует как постоянный коллектив, потому что у нас нет финансовой поддержки, вообще ниоткуда. И мы собираемся под определённые проекты. Конечно, у нас есть ядро, которое не меняется, но в зависимости от программы в составе может быть от 20 до 120 человек. Это зависит от возможностей музыкантов, зала, особенности репертуара, других обстоятельств.

Музыканты, в основном, московские, потому что я сам живу в Москве. Но у нас были проекты, когда мы выезжали в другие страны, где включали местных музыкантов в проект. Делали это в Германии, Норвегии, и планируем продолжать. А иногда приглашаем зарубежных музыкантов.

Но вообще московская прописка для участия в персимфансе музыкантам не нужна.

- Как иностранцы к этому относятся: им интересно играть без дирижёра?

- Когда мы работали с дюссельдорфским оркестром Dusseldorf Symphoniker в Германии — это очень высококлассный оркестр, входит в десятку лучших в Европе — то было интересно наблюдать, как по-разному реагировали музыканты. Кто-то, особенно на первых репетициях, был в недоумении, а кто-то — наоборот, в восторге, будто ждал этого всю жизнь.

- Это похоже на джазовый оркестр? Они же тоже играют без дирижёра.

- Не всегда. Очень много джазовых оркестров именно с дирижёром.

- Более того, - вмешался подошедший Евгений Бархатов, - если мы говорим о, например, Диксиленде, то там обязательно есть дирижёры.

- У нас один из принципов кастинга, - продолжает Пётр, - заключается в том, что нам больше всего интересны музыканты, которые имеют опыт не только симфонической игры. Это важно, потому что новый слуховой опыт меняет впечатление, и даже привычные вещи звучат по-другому при участии нового человека. Мы стараемся делать так, чтобы люди менялись ролями, и не было вечно второго гобоя, который больше никаких партий не знает.

И мне казалось, что джазовые музыканты нам очень нужны, но оказалось, что именно у них невероятно развиты эгоцентричность и эксгибиоционизм. Им очень важно играть соло. Не помню, кто говорил «я и музыка или музыка и я», но именно это имеет значение. Мы собираемся для того, чтобы написанное произведение прозвучало так, как оно должно прозвучать, и не важно, сколько раз я ударил в барабан (в персимфансе я играю на большом барабане, потому что рояль с симфоническим оркестром — не очень), важно, что я участвовал в создании вот этого прекрасного произведения.

У джазовых музыкантов так не получается. По крайней мере, у тех, кто был у нас. Но я до сих пор надеюсь, что мы таких найдём.

Играл и записывал Хорен Григорьян