«Жизнь числа во времени» – так определял искусство музыки русский философ XX века Алексей Лосев, аккумулировав в этой фразе весь опыт осмысления музыки со времен античности до наших дней. Однако о родстве между музыкальным языком и визуальными объемами, между категориями времени и пространства догадывались столь же давно. Например, эффект эха, который был «открыт» в древние времена, использовался как один из важнейших элементов построения хоровых композиций (антифонных и респонсорных).

Легендарный храм Аполлона в Дельфах был устроен в долине, обнесенной вокруг горами. И во время исполнения жрецами церемониальных песнопений, пеанов, славящих Аполлона, унисонное звучание хора обогащалось, множилось призвуками горного эха.

«По свидетельству писателя III в. Юстина, горы, опоясывающие храм, создавали такой потрясающий эффект эха, что «голоса людей и звуки труб, если доводится им здесь прозвучать, обычно слышатся многократно, и эхо, оглашающее перекликающиеся друг с другом скалы, сильнее, чем первоначальный звук».

Эффект «звуковых наслоений» был важнейшим компонентом того продуманного художественного впечатления, которое рождало у паломников ощущение восторга и ужаса одновременно. Эффект перемещения звука в пространстве, осознанный как часть композиторского замысла, породил значительное число сочинений в период с XVI по XX век: это и венецианские многохорные композиции Адриана Вилларта, Андреа и Джованни Габриели, и вид музицирования на открытом воздухе, столь популярный в XVIII (сюиты «Музыка на воде», «Музыка для королевского фейерверка» Генделя, серенады, кассации, например, Серенада Моцарта KV. 286 для 4 оркестров, размещенных на расстоянии друг от друга), многочисленные фрагменты театральной, оперной музыки, грандиозные звуковые картины в музыке XIX в. («Победа Веллингтона, или Битва при Виттории» Бетховена, «Реквием» Берлиоза).

Но только в XX веке пространственные представления, возникающие в процессе слушания и постижения музыки, стали осознаваться не только как неотъемлемая часть искусства композиции и художественного замысла, но и как точно просчитанный и выверенный параметр. Дьердь Лигети описывал звуковой образ в своем произведении Lux Аeterna для 16-голосного смешанного хора a`capella, используя живописные пространственные ассоциации: «Над картиной постепенно поднимается туман, и ее контуры расплываются до тех пор, пока сама картина не станет невидимой; затем туман рассеивается, и сначала только намеками возникают новые очертания».

Современная наука нашла подтверждения закономерности пространственных ассоциаций в момент слушания любых, в том числе и музыкальных звуков. Американский нейропсихолог Карл Прибрам был убежден, что «пространство и в филогенезе, и в онтогенезе осознается раньше, время – позже». При этом пространственность музыки, которая точно ощущается с помощью нашего сложного слухового аппарата, усиливается и подтверждается через зрение.

Для Альфреда Шнитке возникновение многомерных пространственных ассоциаций в процессе слушания музыки было одним из естественных способов постижения звуковой материи, включающим в себя «не только акустический и визуальный ряд, но и ощущение, парапсихологический оттенок проникновения в самую суть». Карлхайнц Штокхаузен, создатель таких произведений, как «Пение отроков», «Группы» для трех оркестров, Струнновертолетного квартета, оперной гепталогии «Свет», сделал одним из краеугольных камней своей художественно-эстетической концепции понятие «пространственная музыка» (Raummusik).

Яннис Ксенакис в рамках своего стохастического композиционного метода экспериментировал со стереофоническими, стереометрическими приемами, например, в Nomos gamma для 98 исполнителей, где «98 музыкантов рассеяны в публике», в Terrêtektorh для 88 инструменталистов, в Persephasa для шести ударников, назвав подобные эксперименты «кинетической музыкой». Одно из самых известных и манифестационных сочинений композитора – Metastaseis (1953–1954) для 61 исполнителя стало не только новаторским событием в мире музыки, но и своего рода предварительным проектом будущего строительства совместно с архитектором Ле Корбюзье павильона Philips на международной выставке «ЭКСПО-1958» в Брюсселе.

В новой концепции звукового пространства Ксенакиса главными объектами стали понятия «звуковая масса», «тяжесть звука», «акустический объект», «поток», «полоса», заменившие собой прежние понятия «музыкальная тема», «мотив», «мелодия». Так композитор создавал свою звуковую реальность – космологическое пространство, некий мировой природный универсум, в котором слушатель мог ощутить «ливневый поток или даже шепот соснового леса», представить себя на вершине горы «посреди атакующего его со всех сторон шторма или во вселенной, мерцающей маленькими звездами звуков, сжатых в компактные туманности или обособленных».

Один из идеологов спектральной музыки Жерар Гризе создал свою концепцию, которая предполагала работу композитора-спектралиста с разными типами звукового пространства: с внутренним (миром спектра отдельного звука-тембра) и внешним (более привычным и традиционным миром соотношения различных звуков, мотивов).

Мэтр французского авангарда Пьер Булез вывел интереснейшую типологию звукового пространства, которое может быть прямым/изогнутым, ровным/неровным, гладким/члененным, гомогенным/ негомогенным. Пространственное измерение в сочинениях Булеза является одним из пяти основных композиционных параметров наряду с высотным, ритмическим, динамическим и тембровым. Причем все они могут развиваться совершенно самостоятельно, параллельно, как бы аналогично судьбам различных людей, описанным в жанре романа.

В его книге «Мыслить музыку сегодня» возникают такие понятия, как «серийное поле», «серийная область», «плотность гармонического поля», «структурный слой», «векторные массблоки», «движущаяся масса», «пространственная дистрибуция». Музыкальная композиция в понимании Булеза – это вариабельное звуковое пространство, как бы напоминающее лабиринт, где мобильные и стабильные свойства музыкальной материи создают впечатление свободы, спонтанности, непредсказуемости авторского высказывания.

В современной музыке главными координатами, создающими звуковое пространство, могут быть тембр и динамика, ритм и плотность или разреженность фактурного потока. Именно музыкальное пространство становится смысловым стержнем драматургии произведения. Оно обыгрывается и в поэтичных названиях сочинений: «Пейзаж, уходящий в бесконечность», «Шёнберг-пространство», «Исчезающий мир» Ю. Каспарова, Lontano («Далеко») Д. Лигети, «Семь звуковых пространств» Г. Ф. Хааса, «Акустические пространства» Ж. Гризе и многие другие.

Австрийский композитор Георг Фридрих Хаас в своих экспериментах пошел еще дальше, подключив к пространственным ассоциациям визуальные эффекты мрака и света в момент исполнения своих сочинений. Когда музыканты играют на сцене, погруженной во тьму, и зрители лишены возможности наблюдать за исполнителями, это заставляет публику испытать более высокий уровень неопределенности: возникает ощущение, что музыкальный материал становится менее конкретным или, возможно, его конкретность становится менее значимой. В темноте жесты сливаются в единое целое, притягивая аудиторию ближе. И тогда, по утверждению виолончелиста Кевина Макфарланда, участвовавшего в исполнении Третьего струнного квартета Хааса, в темноте возникает магическое «подпространство, в которое может войти зритель». Композитор «превращает концертный зал в место дрожащей тайны, предполагая, что путь к истине проходит через темноту». Темное, таинственное, звучащее пространство становится подобием места медитации, восстанавливающей здравый рассудок, когда «наша духовная сторона принимает более отчетливую форму, как наша тень, всегда сопровождающая нас» (американский писатель Джон Дэниел).

 Мы действительно можем «видеть музыку» с помощью разных способов, каждый из которых вольны выбирать сами: благодаря своим фантазиям, программной музыке, знаменитому циклу мультфантазий студии «Дисней» или Фестивалю музыкальных театров с одноименным названием, который проводится в России уже на протяжении нескольких лет. Но есть и другой способ: учиться видению музыки у самих композиторов, которых визуальные, пространственные ассоциации всегда вдохновляли и продолжают вдохновлять на создание новаторских идей и композиций.

Ольга Кришталюк

Музыковед, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки СГИК

Свежая газета. Культура, №. 13 (210), июнь 2021