Молодая женщина и мужчина, похожий на Сержа Гензбура. Женщина ходит преимущественно голая. Мужчина всё время сидит на горшке. Еще в кадре появляются немец с пистолетом, Мэри Шелли, пишущая «Франкенштейна», другие мужчины и женщины, обрывки старых фильмов, титры с цифрами и каламбурами и собака. Все персонажи обмениваются интеллектуальными фразами и что-то цитируют. Корабль подходит к пристани, кровь в ванной, кто-то кого-то ударил ножом, женщина спрашивает: «можно ли создать концепцию Африки?», мужчина рассуждает о связи процесса мышления с процессом дефекации, иллюстрируя эту мысль роденовским «Мыслителем». Годар обрушивает на зрителя поток образов, который многие кинотолкователи усердно пытаются сложить в связную историю, но складывается из этого история или нет – в общем, не важно, потому что здесь, понятное дело, дефабулизация, смерть сюжета, все дела. Зато насчет, что называется, «смысла картины», кинотолкователи более-менее легко достигают консенсуса: люди порабощены языком, он отчуждает их от себя и от мира и не дает возможность открыться другому. А вот собака, она, напротив, проста и молчалива, а потому ничего не цитирует, всему открыта, весело бегает по лесу, видит хорошие сны о Маркизских островах и если какает – то просто какает, в обход всякого мышления.

Спору нет, «Прощай, речь» и вправду талантливо сделана, но Годар пользуется такой методологией, при которой индивидуальный талант, в общем, не очень важен. Его поздние фильмы функционируют как феномен не столько искусства, сколько культа: Годар организует своё высказывание так, что оно начинает напоминать темное бормотание жреца или юродивого, которое можно либо просто слушать, не пытаясь понять, как птичий щебет, либо толковать и интерпретировать при помощи внешнего набора инструментов. Желающим Годар, конечно же, предоставляет и этот набор: в начале фильма герои перебирают книги на лотке букиниста – Солженицын, Достоевский, Паунд – поворачивая их к камере непременно так, чтобы читалось имя на обложке (что непросто, потому что камера в это момент находится где-то под столом). В финальных титрах, как в конце студенческой работы, идет библиографический список: Арагон, Бадью, Бланшо и далее – всё тот же хорошо знакомый дежурный чемоданчик юного интеллектуала из 70-х.

Как и многие патентованные революционеры со стажем, Годар ужасающе консервативен: да, он работает с цифрой, но все равно снимает так, будто на дворе 68-й год, ну или 70-е, как минимум. Он по-прежнему разными (хотя, по сути, всё теми же) способами разрушает киноязык – но уже, как кажется, не из-за того, что это почему-либо важно делать, а механически и просто в силу вредной привычки. Он обрывает реплики на полуслове и полузвуке. Балуется с настройками насыщенности цвета на видеокамере, порой зачем-то заливает экран синим. Изображение обретает вменяемость лишь в те моменты, когда цитируется кадр из какого-то фильма, в остальное время Годар снимает откуда-то снизу и сбоку, из-под стола, через препятствия, через букеты цветов, либо, напротив, – прямо и в лоб, но так, что у персонажей, к примеру, оказывается отрезано полголовы. Понятно, что в «Прощай, речь» некоторые особенности такого взгляда оправданы тем, что камера тут как бы передает взгляд собаки, но понятно также и то, что Годару, чтобы изуродовать изображение, вообще никакие оправдания не нужны – он это делает от чистого сердца и просто потому, что давно уже не может иначе. 3D здесь добавляет возможностей: то с экрана в зрительный зал тычется огромный собачий нос или ужасающих размеров цветок, то правый глаз видит одно, а левый другое.

Годар по-прежнему, и опять же будто на автомате, выстреливает очередями цитат из умных книжек, мешая их с откровенными трюизмами: «Собака – единственное существо, которое любит вас больше, чем себя», «Гитлер пришел к власти демократическим путем», «Только свободные существа могут быть чужими по отношению друг к другу» – если весь этот лексикон прописных истин и есть та самая отчуждающая речь, которой Годар говорит «прощай», то как бы давно пора. Но дело в том, что никакой другой речи он, в общем, уже и не знает. Годар до сих пор живет в мире, где обсуждают «Архипелаг ГУЛАГ», где голая женщина умнее любого философа и где остро стоит вопрос деколонизации Африки, так что, когда смотришь «Прощай, речь», не отпускает ощущение, что в кадр вот-вот зайдут «Черные пантеры» или прозвучит вьетконговская тема. Смерть автора, смерть языка, смерть кино и прочие другие «смерти» давно уже стали респектабельными артефактами истории гуманитарной мысли прошлого века, но для Годара они по-прежнему обладают свежестью манифеста – как и девушка в «Прощай, речь» по-прежнему неуловимо напоминает бросившую его много лет назад  Анну Карину. И когда Годар сидит на руинах утопии шестидесятых и кидается в зрителя обломками актуальных полстолетия назад фраз и смыслов – при всей искренней любви к режиссеру, смотреть на это невыносимо. И вовсе не из-за режиссерских выкрутасов, а потому что, черт побери, ну, сколько же можно.

За последние полвека мир изменился, он пережил Тэтчер и Спилберга, капитализм победил, а Анна Карина ушла и никогда не вернется. Можно с этим не соглашаться, можно с этим воевать, но вот когда на кусочки старых голливудских фильмов, что фоном идут по телевизору в комнате у героев, смотреть интереснее, чем на то, что происходит в самой комнате – это очень печально, на самом деле. Какую интерпретацию сюда ни подверстывай – всё равно печально.

 

Роман Черкасов