Условное будущее, Лондон. Мизантроп и одиночка Коэн Лэт (наголо обритый Кристоф Вальц) живет в разваливающейся церкви, выкупленной им когда-то по случаю произошедшего там пожара, говорит о себе во множественном числе и ходит на работу в отдел онтологических исследований просчитывать сущности. Каждое утро он делает глубокий вдох, отпирает дверь и, страдальчески щурясь, выныривает из своего убежища на улицу – в шумный, грязный и очень навязчивый мир – и был бы очень рад, если бы мог не выходить из дома вовсе. Дело в том, что у него особая ситуация: понимаете, много лет он ждет важного телефонного звонка, который объяснит ему смысл жизни, и потому не может отлучаться из дома. Сбивчиво изложив это Руководству (персонифицированному в Мэтте Деймоне), Коэн неожиданно получает разрешение на удаленную работу, но теперь он должен доказать некую теорему Зеро.

Согласно теореме, «ноль должен быть равен ста процентам», то есть, проще говоря, жизнь бессмысленна. Это, в общем, и так понятно, достаточно просто посмотреть на мир вокруг, и, может быть, потому Коэн и предпочитает лишний раз на него не смотреть. Но для полной уверенности Руководству нужно научное доказательство, а вот оно почему-то никак не дается в руки, и это оставляет слабую надежду, что бог всё-таки позвонит.  

Тридцать лет назад Гиллиам снял вдохновленную Оруэллом «Бразилию», а спустя десять лет – антиутопические «Двенадцать обезьян», и «Теорема Зеро» невольно воспринимается как завершающая часть трилогии. Наверное, самое важное, что Гиллиам взял у Оруэлла – это взгляд на тоталитарное будущее не как на стерильный и высокоупорядоченный мир из стекла, бетона и высоких технологий, где по улицам маршируют белокурые бестии в серебристых одеждах, а как на грязное и очень захламленное пространство абсолютного дискомфорта. В совершенно гениальной «Бразилии» будущее – такой глобальный ретрофутуристический бардак, где всё шатается и отваливается, скрипит и скрежещет, и в «Теореме» Гиллиам пытается идти тем же путем. Но невооруженным глазом видно, как микроскопический бюджет не дает ему развернуться и принуждает сузить изображаемую вселенную до размеров чуть ли не камерной постановки с несколькими декорациями и шестью персонажами.

 Наблюдать, как бурная и недисциплинированная фантазия Гиллиама пытается уместиться на маленьком пятачке финансовых возможностей – предмет особого интереса. Гиллиам всегда был неравнодушен к эстетике ярмарочного балагана, но мало где давал балаган в столь чистом и не препарированном виде: дичайший грим, клоунская мимика, злой карлик, костюм медсестры из секс-шопа. А будущее, в изображении которого Гиллиам вынужден ограничиться несколькими остроумными и недорогими в исполнении деталями, напоминает, скорее, современность, пережившую никем не замеченный микроинсульт. На вечеринках тут каждый танцует под собственную музыку с собственного телефона, реальному сексу предпочитают виртуальный (а то мало ли какую заразу можно подхватить), места общественного отдыха увешены колоссальным количеством запрещающих знаков, а рабочий офис «онтологических исследований» похож на зал с игровыми автоматами в торговом центре (видимо, злая пародия на либеральную идею работы как удовольствия).     

 Коэна мучают «проклятые вопросы» о смысле жизни и о том, есть ли бог. Но ответы на них Гиллиаму хорошо известны (бога нет, всё бессмысленно, все умрем), и он по умолчанию предполагает, что зритель, в общем, тоже должен быть в курсе. А потому направляет картину немного в другое русло – делится мыслями, что именно заняло место умершего бога, и здесь прибегает к метафорам настолько прямолинейным, что порой становится неловко. В лоб рифмует капитализм и религию, помещает камеру слежения на место головы статуи Христа и даже вводит в сюжет сына божия (т.е. сына Руководства) с развернутой, но слишком уж символической и невнятной сюжетной линией. Но при всем его профессиональном безумии Гиллиаму хватает здравого смысла, говоря об «очень серьезных вещах», избежать надувания щек (как это было, например, у Аронофски в «Фонтане») и путаных изложений своей личной оригинальной философии (как это было у предпоследнего Малика), и уравновесить манифест балаганом – почти, как в старые-добрые монтипайтоновские времена. И за это «Теореме» можно простить и шероховатость, и трюизмы, и отсутствие интересных персонажей, и даже рэп в исполнении Тильды Суинтон (хотя последнее, честно говоря, простить сложно – в дубляже это звучит слишком уж отвратительно). Тем более, что да, всё так и есть: капитализм – наша религия, вездесущий Менеджмент – наш бог, а эффективность и тотальный контроль – наш закон божий. То, что тридцать лет назад в «Бразилии» казалось пугающей фантазией, в каком-то смысле воплотилось, хоть и в более обыденных и гуманных формах. Семидесятнику Гиллиаму неуютно в этом мире, и он хочет об этом поговорить. Да и мы, несемидесятники, в общем, тоже в шоке.

 

 

Роман Черкасов