Имя Бертрана Мандико стало известным в 2017 году, когда редакция Cahiers du Cinéma включила его «Диких мальчишек» в список десяти лучших фильмов года. Полнометражный дебют французского режиссера даже вызвал некоторое эхо откликов в русскоязычном пространстве, что, однако, не слишком приблизило Мандико к отечественному зрителю. Один из стереотипов в отношении французского экспериментального искусства (не только кино, но и литературы), по ведомству которого он проходит, поспешно помечает такого рода опыты в качестве трансгрессивных и перверсивных. А в контексте модных течений последних десятилетий стоит добавить этикетку «квир» для уточнения авторского метода, как складывается по видимости полная картинка. Строго формально такая маркировка творчества Мандико отчасти оправдана, однако, как это бывает с любым ярлыком, – это лишь способ уклониться от внимательного подхода к эксцессам формы и деформациям содержания.

Мандико – в первую очередь мастер короткого метра. Так он дозирует зрителю свои фантазии малыми порциями, в которых насилие, эротизм и девиации складываются в «Воскресший натюрморт» (2012), «Доисторическое кабаре» (2014), «Депрессивного полицейского» (2016) или «Ультрамякоть» (2018).

Уже по названиям работ можно предположить, что Мандико интересует изнанка массового искусства: его эксперимент неизменно разворачивается в пространстве узнаваемых мотивов, однако им придается вид, вызывающий по меньшей мере оторопь, а в пределе – отвращение. Хитрость такого подхода проявляется в нарочитой музыкальности его фильмов, которая, словно пение сирен, приглушает бдительность. Складываясь из ритмичных композиций, они словно приглашают зрителя на танцпол, однако дальнейшие события, визуальные излишества и декоративная вульгарность в определенный момент перекрывают поток удовольствия. Хитрость услады оборачивается против зрительского влечения – внезапно смотреть такое становится неуютно.

«Возвращение трагедии» – типичный для Мандико короткий метр. Материал был снят в США в 2016 году, но смонтирован и музыкально оформлен в 2020-м. Неизвестно, держал ли в уме французский экспериментатор разворачивающуюся на глазах эпидемию, но события в фильме пророчески тревожны. Очередная перверсивная фантазия на этот раз встроена в рамки полицейского контроля. Пара копов заглядывает на странную вечеринку и оказывается источником вируса последующего насилия. Танец смерти, пляски скелетов, бесформенные живые объекты, уже не части тела, а чтото автономное, – Мандико тонко чувствует границу, на которой встречаются желание и страх, наслаждение и боль, чувственность и анемия.

Культурные коды в этом получасовом фильме калейдоскопом проносятся перед глазами – от дебютной работы Дэвида Линча до легендарной исполнительницы Kate Bush. Но в случае Мандико подобные референции словно изъяты из инертного контекста культурного потребления и теперь играют в свете софитов красками, про которые сложно сказать, насколько они ядовиты.

Олег Горяинов,

киновед, философ, кандидат юридических наук, главный научный сотрудник Музея Рязанова.

Свежая газета. Культура, №14 (211), июль 2021