В пантеоне русской литературы ХХ столетия Алексею Михайловичу РЕМИЗОВУ (1877–1957) принадлежит совершенно особое место. Эта необычная творческая личность поражала современников тем, что не укладывалась ни в какие каноны и привычные мерки. Ремизов воспринимался странным чудаком, буквально сотканным из парадоксальных противоречий.

Эстетическая программа писателя, его художественные принципы тяготели к синтезу художественных языков. Творчество развивалось в зоне пограничья, стыка разных художественных систем. И потому в литературной критике того времени, да и в литературоведении последующих десятилетий его относили то к модернизму, то к неореализму, а позднее и к магическому реализму. Этот художник слова отличался разительной непохожестью на кого бы то ни было. В эпоху эстетических бунтов, разрывов и нарушения всех и всяческих границ Ремизов порой казался крайне радикальным в своей эстетической Робинзонаде и отъединенности от других.

Эта странность была уже во внешнем облике. Прозаик и философ Федор Степун в книге «Бывшее и несбывшееся» вспоминал: «Небольшое сутуловатое туловище на длинных слабых ногах, лицо как будто простое, а не оторвешься. Глаза – гляделки в морщинках, но, если заглянуть в них поглубже, испугаешься, до того в них много муки и страсти. Странная внешность: если приклеить к ремизовскому лицу жидкую бородку – выйдет приказной дьяк; если накинуть на плечи шинелишку – получится чинуша николаевской эпохи; если изорвать его поношенный пиджачишко в рубище – Ремизов превратится в юродивого под монастырской стеной».

Будучи странным, Ремизов даже как бы настойчиво отстаивал право человека на некоторую эксцентричность, говоря: «Живой человек не без странностей, у всякого своя повадка».

Противоречивым был эмоциональный мир писателя. В своем позднем мемуарном повествовании «Подстриженными глазами. Книга узлов и закрут памяти» (1957) писатель признавался, что его всю жизнь сопровождали разные страхи: «Всякий день просыпаясь, я совершенно спокойно говорю, что это мой последний день, а ложась – моя последняя ночь. И все-таки я боюсь какой-то нечаянной гибели – какой-то «наглой» смерти. И днем, и ночью всегда настороже и в опаске: я боюсь писем – со страхом разрываю конверт и раскрываю газету, боюсь, ожидая человека, с которым условился о свидании, и всю дорогу и особенно у дверей того дома, куда мне назначили. Боюсь входить в магазин, боюсь спросить улицу, боюсь опоздать в театр и на поезд. Я боюсь каждого незнакомого и знакомого. Весь живой мир для меня страшен: жду ли я, что вот ни с того ни с сего меня ударят или скажут грубое слово и я не найдусь, что ответить, или просто зададут вопрос, а и при самых немудреных вопросах я теряюсь». И эти наивные, почти детские страхи парадоксально сочетаются со свойством совершенно противоположным – бесстрашием мысли, отсутствием боязни быть смешным и непонятым, наличием независимой точки зрения на происходящее.

Парадоксальным было наличие в ментальном мире писателя одновременно противоположных суждений, так называемых «двойных мыслей», что позволяло избежать одномерности, давало возможность понять правоту и иного мнения. Писатель был, если можно так выразиться, внутренне диалогичным (в диалог вступали разные ипостаси творческой личности).

***

Спектр художнических интересов Ремизова был широким и пестрым. Его влекло к фольклорно-этнографическим разысканиям, к творческой переработке народных сказок, к обработке христианских апокрифических легенд, к художественному освоению сновидческой образности, фиксации всех тех измененных состояний психики, которые именуются онейросферой.

Это был писатель, который творил свой автомиф и строил модель собственного поведения как некий текст. Его квартира была заполнена вырезанными из картона и бумаги причудливыми фигурками кикимор, вурдалаков, чертей и других персонажей низшей мифологии. Это был человек, решительно стиравший какие-либо границы между сферой биографически-бытового и сферой собственно творческого. Не каждый читатель, не каждый профессиональный критик мог понять и принять такую позицию. Наверно, не случайно Георгий Адамович называл его писателем для «избранных ценителей русской литературы».

Время вхождения Ремизова в большую литературу было временем тотальной театрализации жизни, игровых форм общения, распространенной тяги к литературным мистификациям. Поэтому неудивительно, что неистощимый на выдумки Ремизов создал свою «Обезьянью Великую и Вольную Палату» (Обезвелволпал), организованную как некий орден. Писатель мог запросто появиться в обществе с обезьяньим хвостом. Как вспоминал Седых, «хвост этот, по существу, был неким символом в жизни Ремизова, это была та граница, за которой обрывался реальный мир и начиналось некое театральное действо, которое так любил Алексей Михайлович и которое постепенно стало его второй натурой».

Имея графический дар и склонность к каллиграфии, писатель, ко всеобщему удовольствию, тщательно вырисовывал жалованные грамоты кавалерам этой палаты. Когда Ремизова спрашивали, почему именно Обезьянья палата, он отвечал, что считает обезьяну символом свободы и своеволия.

В творчестве Ремизова постоянно привлекают эксперименты с формой, поиск различных потаенных образных ресурсов, которые писатель находит в архаическом, стародавнем народном слове. Уже один перечень заглавий произведений писателя поражает словесной поэзией: «Лимонарь», «Посолонь», «Заветные сказы», «Неуемный бубен», «Бисер малый», «Подорожие», «Докука и балагурье», «Весеннее порошье», «Русалия», «Пляшущий демон. Танец и слово».

Стремясь запечатлеть в литературном тексте ситуативные «механизмы» живой устной речи, А. Ремизов выступает как искусный стилизатор. Он придает новое дыхание старым, забытым жанровым формам. Не приняв революцию 1917 года, писатель создает в 1918 году свое пронзительное по интонации «Слово о погибели русской земли», заставляющее читателя вспомнить одноименный древнерусский текст, отделенный от двадцатого века многими столетиями.

Это «Слово…» выполнено в стилистике старорусской словесности:

«Сорвусь со скалы темной птицей тяжелой, полечу неподвижно на крыльях, стеклянными глазами буду смотреть в беспредельность, в черный мрак полечу я, только бы ничего не видеть. Поймите, жизнь наша тянется через силу. Остановитесь же, вымойте руки, – они в крови, и лицо – оно в дыму пороха! Земля ушла, отодвинулась. <…>

На трех китах жила земля. Был беспорядок, но и был устой: купцы торговали, земледельцы обрабатывали землю, солдаты сражались, фабричные работали. Все перепуталось. Все разорено, пусто место, остался стол – во весь рост человечий велик сделан. Обнаглелые жадно с обезьяньим гиком и гоготом рвут на куски пирог, который когда-то испекла покойница Русь – прощальный, поминальный пирог. И рвут, и глотают, и давятся. И с налитыми кровью глазами грызут стол, как голодная лошадь ясли. И норовят дочиста слопать все до прихода гостей, до будущих хозяев земли, которые сядут на широкую русскую землю.

Ве-е-ечна-я па-амять».

Чтение этого текста делает понятным принятое в 1921 году Ремизовым решение уехать в эмиграцию. Сначала – в Берлин, а с 1923 года и до конца своих дней писатель живет в Париже.

Активное использование сказовых форм и следование традициям Лескова позволили Ремизову создать свое продолжение этой стилистической традиции, свою, если хотите, «школу», урокам и заветам которой оказались верны и Замятин, и Пришвин, и Соколов-Микитов, и Шишков, и Зощенко, и многие другие литераторы 1920-х годов.

Самарцы-филологи, учившиеся в университете у профессора Владислава Петровича Скобелева (1930–2004), да и сегодняшние студенты хорошо знают монографию Е. Мущенко, Л. Кройчика, В. Скобелева «Поэтика сказа» (1978), в которой дается многоаспектное исследование указанной животворной стилистической традиции.


***

Ремизов, как человек рубежа XIX–XX вв., оказался на достаточно оживленном литературном перекрестке, в силу чего не мог не оценивать творческие достижения своих современников. При этом его симпатии адресовались всему тому, что было ему эстетически родственно и близко.

Вот его мнение о Горьком, противопоставившем призыву «Смирись, гордый человек!» свой крикливо-высокопарный миф о гордом человеке. Горький, по мысли Ремизова, торил свой путь, обходя, как верстовые столбы, те знаковые авторитеты западной литературы, которые не отвечали писательскому пониманию героя и времени: «Оттолкнул Горького и Джойс, и Пруст, вся сложность словесного искусства. – Какой еще Джойс: мысле-чувство-словные процессы в яви и сновидении; какой там Пруст: изгубленная память или долгий взгляд в пропастную память! – человеку жрать нечего, и жизнь его скотская, а слово – рваная плюхающая калоша, а мир – незатейливый дурацкий фильм. Но это же самое чувство привело Горького к Лескову, по складу чувств, слова и мысли самоцветному отпрыску протопопа Аввакума, родоначальнику русской «природной» речи; Горький открыл забытого Слепцова, предшественника Чехова, чутьем оценив его словесное мастерство и теплоту человеческих чувств. А из современников выделил Михаила Михайловича Пришвина, русского Киплинга, мастера на зверя, лес и поле; постигшего звериную тайну, со слухом к свисту птиц и дыханию трав».

Приоритетным оказывается для Ремизова отнюдь не созидание броских идеологем и мифологем, а совсем другое – тонкое словесное мастерство, погружение в загадочные глубины первозданной народной речи. Речи, естественным образом связанной с родной природой и всем укладом национальной жизни. Потому-то писатель и восхищается художественным даром Пришвина: «А как не восчувствовать и не полюбить Пришвина и всякому, для кого дороги и близки эти кусты, пеньки, лыки, овражки, логи, кочки, хохолки – вся необъятная, бедноватая, в чем-то печальная русская природа. Пришвин нашел для нее слово – гремящее, как лесной ключ, сверкающее, как озимые росы. Повторяя за ним это слово, видишь и чувствуешь живую русскую землю».

В русской литературе ХХ столетия еще много не до конца открытых и изученных «атлантид». К числу этих «затерянных миров» мы можем отнести и словесную Вселенную Алексея Ремизова.


Доктор филологических наук, профессор Самарского университета

Сергей Голубков


Свежая газета. Культура», № 14 (235)