Как показывает опыт, отечественный читатель легко приобщается к современному западному литературному канону. Произведения Донны Тарт или, скажем, «Стоунер» Джона Уильямса своими тиражами и числом реплик и упоминаний в Сети хотя бы отчасти напоминают о читательских способностях некогда «самой читающей нации».

Однако запрос на интеллектуальное «чтиво» обходит стороной более сложные по форме и содержанию тексты, восполняющие лакуны в представлении о литературном модернизме. Так, трехтомная эпопея Ханса Хенни Янна «Река без берегов» или 800-страничная «Книга воспоминаний» Петера Надаша, изданные за последнюю пару лет, не только не стали частью интеллектуального диалога, но оказались на обочине российской культурной жизни. Но даже на этом фоне первая значительная публикация прозы португальского классика, до настоящего времени известного в России лишь немногочисленными переводами поэтических работ, представляется событием и еще более масштабным, и одновременно с этим потенциально не менее маргинализированным.

При этом нельзя сказать, что выход сборника «Банкир-анархист и другие рассказы» и 500-страничной «Книги непокоя», считающейся главным произведением в творчестве Пессоа, не был до определенной степени подготовленным. Так, в четвертом номере «Нового литературного обозрения» за 2014 год вышел перевод одного из центральных поэтических текстов Пессоа «Морская ода», который сопровождался подробным культурологическим анализом Наталии Азаровой. А в прошлом году журнал «Иностранная литература» предложил читателю номер, целиком посвященный португальской литературе, в котором хотя было и мало текстов Мастера, однако очень полно воссоздавался контекст его творчества на примере произведений его предшественников, современников и последователей: в блоке «На пороге ХХ века» три малоизвестных имени – Сезариу Верде, Мариу де Са-Карнейру и Флорбела Эшпанка – были объединены составителем именно вокруг фигуры Пессоа: «Первого из них Фернандо Пессоа называл одним из трех великих поэтов Португалии, второй был его близким другом, с которым он делился идеями, восхищался его творчеством и совместно с ним издавал журнал. Душу третьей Пессоа назвал близнецом своей души».

***

Как правило, разговор о Пессоа начинается с напоминания о гетеронимах, к которым прибегал писатель. Алберту Каэйру, Рикарду Рейш, Алвару де Кампуш и Пессоа как «Пессоа» обычно выстраиваются в ряд из четырех имен, которые были не псевдонимами, но самостоятельными фигурами в литературе, которые имели собственные подробные биографии, уникальные литературные техники и вели полемику друг с другом на страницах книг и журналов. Однако хотя в критической литературе неизменно оговариваются, что Пессоа использовал и полугетеронимы и псевдонимы, число которых достигает нескольких десятков, внимание обычно сосредотачивается на перечисленных именах, и, что еще существеннее, этот «квартет» пытаются строго классифицировать на уникальные по стилистике «голоса». Более того, читатель может оказаться и слишком доверчивым к словам самого писателя, который в конце жизни, в письме от 13 января 1935 года, объяснял появление гетеронимов симптомами истерии и неврастении. Научный педантизм и желание опереться на «личность» писателя здесь идут рука об руку.

Множеству ликов Пессоа (невольно) придается эффект единства, общности замысла или результата душевной болезни, в силу чего утрачивается по-настоящему революционный потенциал подобной литературной техники. Если модернистский эксперимент «Улисса» Джойса числится в истории литературы как попытка объединить в одном тексте все возможные литературные техники под именем одного автора и одного названия, то проект Пессоа совершенно иной.

Множественность стилистик распыляется до множественности имен, внутри которых иерархия подлинности (аутентичный автор ? псевдоним ? гетероним) невозможна в силу того, что каждый новый текст и каждое новое имя работают на эффект все большей недостоверности. Пессоа уклоняется от эффекта психологизма роли автора, выявляя безличную «машину желания» самой литературы.

Как метко сформулировал Ален Бадью: «Задолго до Делеза он увидел, что желанию присуща однозначность машины, энергию которой поэзия должна использовать, не сублимируя, не идеализируя и не рассеивая мутными намеками, но заключая потоки и разрывы в нечто, подобное ярости бытия». Так эстетическая проблематика письма неразрывно связывается с онтологической и политической.

***

По сравнению с «Книгой непокоя» 100-страничный сборник рассказов Пессоа поначалу видится скромным приложением. Однако после прочтения эти прозаические тексты складываются в образец литературного модернизма, который неожиданно обнаруживает себя в системе координат политического мышления.

Например, «Банкир-анархист» – самый объемный текст в книге – читается как ироническая история современности как эпохи революций. Причем позиция рассказчика, раскрывающего парадоксальность самого названия, в равной мере пестрит и стереотипами, но и остается неуловимой для четких идеологических идентификаций. Вот только-только реакционная риторика качает маятник в одну сторону, как сразу следует движение в противоположном направлении.

«Я говорил себе, что все мы от рождения принадлежим к человеческому роду, и наш долг поэтому быть солидарными с другими людьми. Но идея «долга» – естественна ли она? Из чего вырастает эта идея, откуда? Какое вообще использование наших естественных качеств можно назвать естественным?»

Однако если в рассказе «Банкир-анархист» повествование зажато традиционной литературной формой диалога и сдержанной фантазией, то в следующих фрагментах, меньших по объему, но более концентрированных по содержанию, звучат подлинные шедевры литературы сопротивления.

«Нам необходимо, и как можно скорее, организовать Антинаучную Лигу, которая будет отстаивать и защищать с каждым днем все чаще подвергающееся агрессии непреложное право неоткрытых земель оставаться неоткрытыми, а несуществующих стран сохранять нейтралитет и не вступать в воинственную реальность».

Приведенная цитата из «Декоративной хроники II» лишь по касательной вызывает ассоциации с Борхесом, тогда как ритм текста не позволяет читать его ни буквально, ни иронично. Реакционные высказывания здесь диагонально пересекаются и тем самым опровергаются суждениями, направленными на защиту вещей, объектного мира, который радикально меняется под прессом «прогресса». Пессоа удается полностью избежать письма, попадающего в ловушку бинарного мышления. Не только политически, но и этически и эстетически его тексты сторонятся определенности, словно странно «пританцовывают» в сторонке, вызывая иронией оторопь, а суждениями неконтролируемый смех.

***

Однако рассказы в отличие от «Книги непокоя» лишь в незначительной степени приближают читателя к столь значимой для Пессоа проблематике, как распыленность голоса повествователя в пространстве тотальной недостоверности.

По факту не существует никакой книги, а лишь не изданные при жизни Пессоа фрагменты тетрадей, написанные в разное время и даже под разными (полу)гетеронимами. Так, хотя на обложке издания под названием указан некто «Бернарду Суареш, помощник бухгалтера в городе Лиссабоне», внимательное чтение комментария сообщит читателю, что изначально текст писался под именем Висенте Гедеша.

Ирина Фещенко-Скворцова, переводчик «Книги непокоя», таким образом описывает эту запутанную историю: к 1929 году «Висенте Гедеш, который прежде считался автором «Книги непокоя», просто исчез. Бернарду Суареш унаследовал не только его книгу, но и многие черты биографии… Некоторые критики утверждают, что Гедеш (писавший книгу до 1920 года) более холодно-рассудочен и несколько более отстранен от невзгод собственной жизни, тогда как Суареш (писавший ее между 1929 и 1934 годами) несколько более эмоционален и не способен избавиться от своей постоянной и глубокой печали».

Однако перед читателем не литературная головоломка. Отбросив в сторону всю игру имен и стилистик, нельзя не удивиться потрясающей прозрачности языка «Книги», который порой прост до такой степени, что происходит соскальзывание по ту сторону смысла. Его полистилистика, разворачивающаяся в пространстве от меланхоличного дневника до критической философской эссеистики, настолько незаметна в точках перехода и местах разрыва, что фрагментарная форма письма словно опровергает саму себя. То, что по определению не цельно, написано в разное время и с разной интонацией рукой разных (полу)гетеронимов, внезапно создает иллюзию целостного монолога. Но единство текста неизменно соседствует с саморазоблачающими антииллюзионистскими ходами.

«Бедственности моего положения не ухудшают эти соединенные по моей воле слова, с помощью которых я складываю понемногу свою книгу случайных размышлений. Я продолжаю существовать недействительным в глубине каждого высказывания, как нерастворимый осадок на дне стакана, откуда, кажется, пьется чистая вода. Я создаю литературное творение, как делаю записи в торговых книгах – аккуратно и безразлично».

В последние годы жизни Пессоа был вовлечен в коммерческую деятельность, а большая часть его творческого пути сопровождалась работой переводчиком (Пессоа в совершенстве владел английским и первые поэтические тексты написал на неродном языке). Однако то, что в биографиях многих писателей видится как вынужденный разрыв между тягой к миру письма и условиями бюрократического труда (Кафка как парадигматический случай), у Пессоа оказывается сосуществованием разных уровней материальных практик: отчужденной и эмансипированной.

Пессоа как писатель-материалист работает над освобождением письма из-под гнета требования со стороны идеального. Так, одной из его техник становится буквальность словоупотреблений и объектно-ориентированный взгляд, что очень точно сформулировал Ален Бадью: «Дождь, машина, дерево, тень, прохожий воспеты при помощи самых различных средств, но в постоянном движении по направлению к Дождю, Машине, Дереву, Тени, Прохожему. Вполне отдавая отчет в том, что поэзия никогда не говорит только то, что она говорит, Пессоа пробует создать поэзию без ауры».

***

Но, пожалуй, одна из главных мишеней проекта Пессоа – это опровержение и отвержение самой оппозиции «поверхностное – глубокое» применительно к искусству. Нагромождая имена и гетеронимы, стилистики и сюжеты, маски политических идентичностей и метафизических посылок, Пессоа отказывается скользить по поверхности, но и в равной степени не погружается в претенциозный дурман хитрого мудреца. «Пыль литературы» здесь оказывается новым универсумом, раскалывающимся на множество миров.

«Принесли мне веру, как закрытый пакет на чужом подносе. Хотели, чтобы я его принял, не открывая. Принесли мне науку, как нож на блюде, чтобы я разрезал им листы книги с чистыми страницами. Принесли мне сомнение, как пыль внутри какой-то коробки; но зачем принесли мне коробку, если там нет ничего, кроме пыли?»

 

Олег Горяинов

Опубликовано в издании «Культура. Свежая газета», № 8 (96) за 2016 год