1920-й год, юг России. Остатки армии Врангеля сдаются в плен большевикам, которые взамен обещают полное прощение и возможность эмигрировать. В ожидании эвакуации бывшие белые офицеры в шинелях со споротыми погонами грустно слоняются по лагерю для военнопленных. Среди них потерянно бродит безымянный капитан (Мартиньш Калита) – с ужасом и отчаянием глядя на происходящее, он, как заведенный, повторяет: «Как всё это случилось? С чего все началось?» В качестве ответа на этот вопрос он почему-то вспоминает, как в далеком 1907-м году плыл по Волге на пароходе «Летучий» и влюбился в красивую молодую попутчицу (Виктория Соловьева), у которой был шелковый голубой шарф, а в каюте стояла фотография с бородатым Никитой Михалковым.

Каждый новый фильм Михалкова неизменно становится жертвой предвзятого отношения – из-за слишком колоритной личности автора и из-за слишком демонического образа, который он сам себе создал в медийном пространстве своими трикстерскими проделками. Штука, однако, в том, что каждый раз такие предвзятые суждения оказываются до определенной степени неверными. Те, кто дежурно ожидал от его новой картины агрессивного менторства и мракобесия, дежурно же и разочаруются: в конце концов, пора бы уже привыкнуть, что в фильмах Никита Сергеевич не позволяет себе той идеологической экстравагантности, какую позволяет устно. Да, по фильму неразлучной парой ходят два карикатурных красных комиссара-«инородца» – Бела Кун и прабабушка политического активиста Сергея Удальцова Розалия Залкинд-Землячка. Да, режиссер мягко намекает, что на превращение провинциального мальчишки в красного палача повлияло знакомство с теорией Дарвина («выходит, и царь от обезьян!..»), о которой в школе рассказал прогрессивный учитель. Но, если не придираться, ничего людоедского Михалков себе не позволяет, копытами не топает и даже в важном споре офицеров о том, что они сделали не так и не лучше ли было не играть в гуманность, а беспощадно вешать всех смутьянов еще в самом начале, Михалков, скорее, симпатизирует гуманному решению.  

Можно было ожидать от «Солнечного удара» сумбура и разнузданности, какие были в сиквеле «Утомленных солнцем», но тоже нет. Композиционная идея вполне стройна и прозрачна: действие попеременно разворачивается то в солнечном 1907-м, то в пасмурном 1920-м, играя на понятном контрасте: там – рай, ширь и любовь, здесь – ад, неприятные красные комиссары и катастрофа. Понятна и мысль соединить в одной картине лирическое, интимно-проникновенное с эпическим, масштабным, срифмовать историю мимолетно-незавершенной любви и историю гибели мира, чтобы ближе к концу эти две линии сливались в одно целое при помощи традиционных метафор: корабль, уплывающий прочь – корабль, идущий ко дну, утрата любви – утрата России.

То есть понятно, как это задумано и построено, но вот проблема в том, что всё это, к сожалению, совершенно не работает. В «Утомленных солнцем-2» тоже ничего не работало, но зато отчаянно скрипело, громыхало, хаотично двигались поршни, из щелей со свистом валил пар, и это, в общем, было тоже по-своему любопытным зрелищем. Что это за конструкция – черт не разберет, но в ней присутствовала и самоубийственная красота сложноорганизованного и с треском провалившегося трюка, и знаменитая михалковская витальность, и капля жутковатого безумия.

В «Солнечном ударе» Михалков, напротив, ведет себя сдержанно. На масштабные сцены не замахивается, предпочитая камерность, избыток витальности обуздывает смирительной рубашкой костюмной постановки. Но фильм получается неживым – в предыдущих двух его картинах хотя бы что-то скрежетало в муках, а тут, хоть пни ногой, даже не шевелится. Неплохо придуманная композиция разваливается на ряд статичных эпизодов, каждый из которых в отдельности кажется взятым из какого-то отечественного телесериала, сделанного, что называется, «с претензией». Всё, что попадает в кадр, оператор Опельянц покрывает ровным слоем того же телевизионного глянца. Актеры на второстепенных ролях безбожно фальшивят и переигрывают, а молодые актеры на главных ролях, как будто, не играют вовсе. Возможно, они смотрелись бы лучше, если бы им объяснили, что и как играть, а так Мартиньш Калита с деревянным лицом и пустыми глазами всё время что-то бормочет себе под нос голосом Евгения Миронова, а режиссера всё устраивает, как будто так и надо.

Михалков пытается опереться на традиционные жанры (все события на пароходе поданы как романтическая комедия, а в лагерных сценах местами просматривается такой вполне себе тюремный триллер), но и жанр ему тоже не дается, падает из рук и разбивается вдребезги. Хочет оживить картину комическими сценками, которые у него всегда так ловко получались – но и они почему-то перестали удаваться, так что даже вполне вудиалленовский по задумке эпизод с фокусником и часами превращается в руках Михалкова в рыхлый и мучительно длинный анекдот, рассказанный не дорожащим вашим временем собеседником. С темпом здесь вообще беда: эпизоды, которые по-хорошему должны бы протекать стремительно (те же комедийные гэги) даны с невыносимой неспешностью, а те места, где не помешало бы притормозить (к примеру, когда Калита впервые видит Соловьеву), фильм невозмутимо проходит на обычной скорости. Летает и развевается на ветру голубой шарфик, который режиссер хочет превратить в символ и потому не жалеет на него экранного времени. Но, увы, сколько его ни показывай, символичнее он не становится.   

Но, кажется, больше всего Михалкову не дается, собственно, Бунин. В сюжетной линии 1920-го года обошлись вовсе без Бунина (было объявлено, что она основана на «Окаянных днях», но уже, кажется, все отметили, что от бунинских дневников там нет ровным счетом ничего). А вот рассказ «Солнечный удар», лежащий в основе воспоминаний капитана о пережитой летом 1907-го года мимолетной любви, как будто ставит режиссера в безнадежный тупик. Совсем отбросить бунинский текст в сторону нельзя (потому что это экранизация, к которой режиссер, как он с гордостью говорит, «шел 37 лет»), но и с его бессюжетностью и импрессионистской невесомостью непонятно что делать. И потому Михалков со сценаристом Адабашьяном, выкручиваются, как могут, а могут они не очень. К примеру, у Бунина герой рассеянно смотрит на фотопортреты разных людей, вывешенные на витрине фотоателье, удивляется, как это люди могут просто жить своей жизнью и не страдать, когда он несчастен, и идет дальше. У Михалкова же герой долго и как будто с неподдельным интересом разглядывает витрину, слушает комментарии местного мальчика о владельце ателье (вот зачем нам знать, кто такой этот владелец?), заходит внутрь (зачем?), заводит беседу с хозяином (да для чего же?!) и даже фотографируется (о, господи…), плюс здесь же идет очередная юмористическая интермедия о размере мужского полового органа. Вот как-то так Михалков в «Солнечном ударе» с текстом и работает.

Печально здесь даже не то, что Михалков снял плохое кино (к этому все уже привыкли). Гораздо хуже другое. Никита Сергеевич всегда умел провоцировать сильные эмоции – такой вот у него природный дар: одним звуком своего голоса, одним движением своих усов он мог вызвать восхищение, раздражение, любовь, ненависть. Теперь же, и впервые в своей карьере, Михалков снял плохой фильм, который при этом не раздражает, не сердит и оставляет равнодушным во всех отношениях. Над которым не хочется даже иронизировать и ругая который ощущаешь странное чувство неловкости, как будто ты только что плохо сказал о старике или о покойнике.  

 

Роман Черкасов