Эту выставку, названную "Под небом Нестерова", музей открывает будто бы в рамках ретроспектив классиков русского реализма – сразу после выставки в честь 140-летия Ильи Репина. Действительно, большую часть представленных работ – прежде всего, портретную и пейзажную живопись – можно отнести к реализму, но и то разве что в том смысле, что "реализм" – это когда "похоже". Но реализм – это нечто совсем другое, это, прежде всего, интерес к социальным проблемам, это, грубо говоря, репинский интерес к маргиналам, чего совсем нет в живописи Нестерова, который пишет людей очень просто, а его пейзажи на выставке можно назвать просто эскизами. Те работы, вокруг которых строится вся экспозиция, центральные работы выставки, те работы, по которым мы все знаем Нестерова – это картины, тоже посвящённые маргиналам, но маргиналам в области духовной, экстатически-религиозной жизни. В молодости Нестеров расписывал храмы, и этот опыт остался за художником на всю жизнь. По сути, он всю жизнь стремился следовать эстетике "живоподобных" икон, хотя и использовал потом художественный опыт академической живописи XIX века. Не социальное, но глубоко иррациональное правит в его картинах, все эти многочисленные странники и странницы, вереницы старцев, по которым мы узнаем большие вещи Нестерова, опускаются на дно жизни, опрощаются по собственной воле и вызывают не сочувствие, даже не сопереживание, а исключительно и только с интуитивной точки зрения объяснимое благоговение.

Главной работой выставки стал первый неоконченный вариант картины "Видение отроку Варфоломею". Картина – точная копия известного еще по школьным учебникам шедевра Третьяковской галереи, и честно говоря, мало уступает своему законченному близнецу. Известно, что картина изображает встречу подростка, которому плохо давались науки, с неизвестным старцем в монашеском одеянии. Старец дал мальчику просфоры и предрёк ему большое будущее, после чего отрок Варфоломей не просто стал лучше учиться, но обнаружил в себе потребность в аскезе и, в конце концов, в монашеском служении, чему его родители, если верить житию, были совсем не рады. Смысл картины выходит далеко за пределы пожелания успехов в учёбе (для чего он был помещён на форзацы учебников). В девяностые годы прошлого века, на излете научного атеизма, она воспринималась и как союз гуманитарных наук и интеллигенции вообще с православной церковью, воплощавшей духовные традиции России. Серьёзно говоря, история будущего Сергия Радонежского – это история в духе французского янсенизма, утверждавшего, что существует предопределение, по которому заранее известно, кто попадёт в рай, а кто в ад, и опять-таки это история о маргинале, о том, что пророчества являются лишь тем, кто с боку, кто плетется в хвосте, и последние будут первыми (если помните, Радонежский дал начало самому большому монастырю, поселившись в одиночестве в лесу). Есть в картине и мотив выбора пути: будущее маленького Варфоломея, доверчиво глядящего на незнакомца в чёрной ризе, заключено в выборе между мирской карьерой и религиозным служением (ключевой, кстати, для России вопрос: для чего нужно образование?) Торжество духа видно уже в масштабах домиков вдали: церкви на картине гораздо крупнее изб, разница в их величине разительная.

Но зря ценители русской живописи утверждают, что картина эта – наша, глубоко национальная. То и удивительно в Нестерове, как он умудрился европейский модерн, буржуазный эклектизм обрядить в совершенно славянском вкусе или даже наоборот – русскую идею подать род столь изысканным декадентским соусом. Идея разрушения личности, ее расщепления, раздвоения силой экстаза, помрачения или просветления (здесь это одно и то же), созерцательность, граничащая с самозабвением – вот настроение героев Нестерова, столь узнаваемое нами. Широко раскрытые, прозрачные глаза Варфоломея, блаженный взгляд вверх у молодого Сергия Радонежского с эскизов к "Юности Сергия", висящих рядом – эту концепцию православия как "святой болезни" Нестеров, вероятнее всего, списал с французской и немецкой декадентской живописи. Странно, но именно тогда, в 1880-90-е годы, русская и европейская интеллигенция мыслили в унисон, одинаково поддаваясь обаянию потустороннего. Это было время, когда православие и спиритизм не противоречили друг другу. А русская иконопись не знает экстаза, её персонажи уже по ту сторону мирской реальности. Эстаз, откровение – состояния пограничные, болезненные, такие, которых русское искусство чуралось всю историю своего существования.

"Видение отроку Варфоломею" – картина, написанная, вероятно, под большим впечатлением от псевдоготики: даже русские деревянные церквушки изображены вытянутыми, с острыми шпилями, будто готические соборы, им вторят зубчатые вершины елей, и вся композиция картины построена на взметнувшихся вверх осях. Будущий пастырь, зажав атрибуты пастуха под мышкой, сложил руки – как не вспомнить здесь картину, также бывшую хрестоматийной в своё время: "Вечерняя молитва" Франсуа Милле, с молящимися лицом друг к другу крестьянином и крестьянкой. "Видение отроку" уже своим названием говорит о неясности видимого: подлинно ли то, что изображено, видим ли это мы или видит только Варфоломей, маленький мальчик, а мы смотрим его глазами? Неясность эта усиливается наступающими осенними сумерками, картинами умирающей природы, на фоне которой будущее ребёнка также представляется смертью (в глазах родителей и близких, социальной смертью). На мысль о том, что сюжет картины – смерть, наводит и костюм монаха, его накинутый, как у "мрачного жнеца" капюшон. Кстати, изображать Смерть мужчиной – тоже европейская традиция.

Вариант картины, представленный на выставке в самарском музее, немного безобиднее, поскольку цветом в нём раскрашен лишь пейзаж на дальнем плане и столкновение белого и чёрного (мальчика и старца) в нем не читается. Но даже он даёт достаточно поводов подумать о причинах встречи мальчика и старца на лесной опушке.

Кроме того, что это большое наслаждение для глаза, разумеется.

 

Сергей Баландин