На русском языке издано около десятка произведений швейцарского писателя Шарля Фердинанда Рамю (1878–1947), но его имя упоминается в лучшем случае в справочниках по западноевропейской литературе, а творчество остается вне поля зрения как читателей, так и критиков.

У себя на родине, во франкоязычном кантоне Во, «центр которого – Женевское озеро», Рамю – классик. В тех местах разворачивается действие большинства произведений писателя, и имя его оказалось замкнуто рамками понятия «один из представителей канона швейцарской литературы».

В объемном сборнике эссе Петера фон Матта «Литературная память Швейцарии», вышедшем на русском в 2013-м, Рамю лишь несколько раз упоминается. Формально это объясняется сосредоточенностью автора на немецкоязычной национальной традиции, но вышедшие в XXI веке переводы на русский романов «Красота на земле», «Великий страх в горах» не привлекли особого внимания, а появление этим летом русского перевода романа «Царствование злого духа» (1917), первой части «трилогии, посвященной борьбе зла с добром», оказалось в ситуации сложно определимого контекста.

Как оригинальный писатель, сочетающий в своем творчестве модернистскую и реалистическую традиции, он пока еще не прочитан, так как запрос на новаторскую литературу первой половины ХХ века в настоящий момент отсутствует.

***

Подобная ситуация удивительна, так как Рамю – редкий случай писателя, который чем дальше, тем больше включается в кинематографическую традицию, что, казалось бы, должно было привлечь к нему большее внимание. У французской «новой волны» был Бальзак, у немецкой – Музиль, а Рамю стал центральной фигурой швейцарского кинематографа 60–70-х годов. Помимо множества телевизионных постановок, центральные фигуры национального кинематографа неоднократно обращались к текстам Рамю (Клод Горетта, Мишель Суттер) либо посвящали ему документальные поэтические эссе (Ален Таннер).

Но, пожалуй, в первую очередь именно такой швейцарец, как Жан-Люк Годар, должен был бы указать на значимость Рамю для искусства ХХ века. Так, в коротком метре 2002 года «Свобода и Родина» Годар обратился к одному из ранних текстов Рамю «Эме-Паш – водуазский художник», вдохновляясь которым, создал типичный для себя киноколлаж, полный эстетической свободы и политической бескомпромиссности. Годар показывает, как национальный классик может оказаться источником для новаторского, неинерционного мышления, словно подсказывая современному читателю: Рамю можно и нужно читать как актуального литератора, внимание к которому со стороны кино объясняется среди прочего «повествовательной техникой, напоминающей киноязык».

На значимость визуального эффекта от чтения обращает внимание и сам писатель по ходу романа «Великий страх в горах»: «Кто-то что-то говорил, но слова, как и трубки, лишены вкуса, если их нельзя увидеть». Однако эта актуальность парадоксального свойства, так как вписана в логику вопроса, которым задавался сам Рамю: «Как бы писал Эсхил, если бы он родился в 1878 году?» То есть речь идет о современности, претендующей на универсальность.

Вопрос писателя об Эсхиле позволяет лучше понять, казалось бы, неожиданные слова переводчика романа «Царствование злого духа» Алексея Воинова, которыми тот завершает свое послесловие: «Сюжетные границы целого ряда романов словно размыты, персонажи кочуют из текста в текст, сюжетные линии не прерываются с концом книги, находя продолжение в следующей, события, их вариации множатся, и все в целом складывается в огромную книгу странного, мистического бытования швейцарских селений: Рамю создает подлинный эпос».

Малые по объему тексты Рамю, локальные с точки зрения географии, загадочные в силу повествовательной эллиптичности и лаконичности, «имеют чаще всего очень простой сюжет: какое-либо событие в центре, сопровождаемое и нюансируемое различными деталями, причем у читателя порой возникает ощущение, будто автор может их варьировать до бесконечности». Данная Большаковым характеристика схватывает общее впечатление от текстов Рамю. Захватывает не история, порой предсказуемая и хрестоматийная (= банальная), а некий ритм письма, который похож на усиление и повторяющееся развитие одного и того же музыкального мотива. Тревожность, постепенно нарастающее чувство страха («Царствование злого духа» – возможно, роман, с которого лучше всего было бы начинать знакомство с писателем) обволакивают незаметно, так же, как героев этой первой части трилогии «о добре и зле» захватывают трагические события, проявляющиеся из будничной повседневности.

***

Музыкальные сравнения особенно оправданы. Редкий случай для творческого сотрудничества затворника Рамю связал его с Игорем Стравинским, для музыкальной драмы которого «История о солдате» он в 1918 году написал стихотворное либретто.

Современный эпос, возможность которого проверяет Рамю на собственном творчестве, таким образом, оказывается нескончаемой вариацией на вечные темы. Однако мистический, подчас религиозный аспект романов Рамю не следует воспринимать слишком буквально: «Фантастическое и сверхреальное не противоречит реалистическим принципам его творчества», – отмечает Большаков. Скорее речь идет об опыте преодоления самого дуализма реализма и полета воображения.

Тексты Рамю подчеркнуто материальны, жизненны, написаны словно для того, чтобы сделать внушительный культурно-исторический шлейф более приземленным. Как текст романа с первых слов подчеркнуто обыденно описывает приход Зла под видом мужчины в деревню, так и мифическо-религиозные контексты ослабляются по ходу чтения текста: роман Рамю разворачивается как очищение и на уровне сюжетной линии, и на уровне эстетической конструкции.

«Человек этот появился в деревне около семи. Стояло лето, и было еще светло. Человек был худой, небольшого роста. Он слегка прихрамывал. За плечами нес сумку из грубой серой холстины. Появление его, меж тем, не вызвало никакого удивления ни среди женщин, когда они, судача друг с дружкой вблизи домов, увидели, как он приближается, ни среди мужчин, что, работая в садах и ригах, едва подняли головы. <…> В его облике сквозило что-то тревожное, о чем сам он, казалось, ничего не подозревал и никакого неудобства не испытывал».

Зло как заурядный человек, тревожность едва уловимая, насыщающая текст постепенно. Во многом этого эффекта Рамю добивается специфической работой над текстом. Алексей Воинов подчеркнул в послесловии, что метод работы писателя можно обозначить как «вычитание».

Роман «Царствование злого духа» подвергался неоднократному сокращению автором, даже после многочисленных изданий в Швейцарии и во Франции, выхода собрания сочинений Рамю: «Рамю вносил в него изменения, сокращая описания деревни и сельской жизни, вычеркивая целые абзацы, где присутствие автора было слишком явным, нивелируя описание чудес, имеющих отношение к христианству, и делая акцент на необъяснимых и фантастических деталях».

***

Стремление к безличному повествованию, отказ от подробного психологического описания состояния героев, переход от одного персонажа к другому без сосредоточения на ком-то одном создают поток коллективного аффекта, в данном случае страха. Речь писателя словно регистрирует случившееся, оставляя читателя лицом к лицу с фактами – зачастую необъяснимыми, одновременно реальными и фантастическими.

К аналогичному приему Рамю прибегает и в, возможно, самом известном своем произведении «Великий страх в горах» (который, к слову, чаще всего экранизировался). Так, в первой редакции роман завершался словами, сама интонация которых намекает на внешнего наблюдателя, рассказчика, который внутри и вовне событий. «Ни следа травы, ни следа хижины. Все засыпало камнями. И никогда с тех пор никто там не слышал звона колокольчиков; – потому что у гор свои соображения и свои намерения». В следующем, подвергнувшемся сокращениям издании риторика обобщений уступает место пугающей своей прямолинейностью констатации, краткому диалогу, который подводит итог событий в романе путем простого перечисления имен главных персонажей.

Данный пассаж стилистически почти повторяет эпизод из последнего тома эпопеи Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» – «Обретенное время». Как барон Шарлю при встрече с героем-рассказчиком отчеканивает монолог, в котором перечисляются имена их общих знакомых, и каждое имя заканчивается фразой «Умер!», так и в литературном универсуме Рамю голые факты случившегося оставляют читателя наедине не с силой личного чувства, но «общинного», коллективного страха. Этот эпизод оказывается той точкой, в которой литература субъективного потока памяти французского писателя встречается с безличным повествованием швейцарского романиста.

Олег Горяинов 

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре», № 14 (122), 2017