Вадим Сушко – один из старейших художников города, один из лучших, но и вполне типичных представителей советского периода самарского искусства. Поэтому, говоря о нём, мы как бы говорим обо всех постсоветских мастерах из Союза художников.

Название выставки – «Живописные метаморфозы» – расплывчато и чересчур «поэтично», и эта ретроспектива не могла быть названа никак конкретнее, ведь живопись, с точки зрения постсоветских художников, вещь интуитивная, на то она и не «концептуализм». Сушко не выверяет своего творческого пути, нет, он вдохновенен, он эмоционален, и потому диапазон его сюжетов кощунственно широк: от веселых банщиц до страшных судов вроде «Винновской увертюры». Интерес художника к разгульной, пышной обнаженной натуре объясним, но изюминка провинциальной постсоветской живописи в страстном и наивном желании «поженить» эротику и церковь. Сделать вид, будто это просто два времени года: весна и осень.

Посмотрите на его «Лепоту». В центре на фоне декоративного цветочного ковра в духе Александры Экстер сидит обнаженная, будто хохломская свистулька; справа, где кончается фон, обнаженный персонаж в кустах подглядывает за любовными играми такого же обнаженного с русалкой в озере. Странная романтизация секса (а любовь возвышенную, без обнаженки, Сушко ни в одной картине из увиденных мной не писал), сочетается с настойчивым желанием художника морализировать, убеждая нас и себя, что он выполняет то, что принято называть «миссией художника»: тут и работы с концлагерями, церкви во всех ракурсах, деревенские виды и мрачные предвещания. И от этого пикантного соседства интересов здорового тела с экзальтацией духа особенно раскрывается вся искусственность и надуманность художественной стратегии постсоветских  живописцев –  писать и то, что надо, и то, что хочется. Это художники с раздвоением личности, которые пытаются быть общественно значимыми и одновременно всем понятными, хотят быть желанными и сверху, и снизу, и властью, и народом. Прекрасный материал для психоанализа: сексуальное желание, и вообще желание сладостной и прихотливой жизни, сталкивается с мощным Сверх-Я, общественной совестью, которая навязывает художнику крайне противоречивые идеи верховенства Духа, Гуманизма и Авангарда. Бессознательное художника вынуждено маскировать голых женщин и проводить их то под личиной Авангарда, то под личиной Гуманизма. Под личиной Духа голую женщину подсунуть немного трудновато, но и такие экземпляры попадаются.

От этого упорного насилования и гибридизации взятых в своей крайности высоких и низких жанров, которые мы видим в творчестве Вадима Сушко и художников его круга, мы начинаем испытывать ту форму сочувствия, что в народе зовется восхищением. Мы восхищаемся художником как подвижником, несущим свой крест вместо того, чтобы просто рисовать танчики и девушек. Мы восхищаемся им, потому что ему приходится рисовать еще и падающих ангелов и замученных евреев. Мы бы так не смогли, мы бы не смогли отвлекаться на «мораль», а ему вот приходится, ему нужно как-то оправдывать свое звание художника, которое его, несомненно, тяготит.

Разумеется, такая разношерстная выставка, обозревающая творчество Вадима Сушко с 1960-х годов по наши дни, не могла называться иначе, чем «Живописные метаморфозы», а за свою жизнь Вадим Викторович перепробовал самые разные техники – то откровенно заимствуя (у Ван Гога, Шагала, Пикассо), то следуя новейшим тенденциям (лучшие и самостоятельнейшие работы художника, по моему мнению, относятся к периоду «сурового стиля» 1960-х и выполнены в узнаваемой красно-черно-белой гамме). Поэтому тема путешествия по стилям и разновкусицы напрашивается сама собой. Слово «метаморфозы» выбрано, вероятно, как навевающее приятные ассоциации с античной мифологией, оно намекает одновременно и на преемственность, и на божественное вмешательство, указывает на вневременной характер феномена Сушко, на его причастность к вечности.

При этом слово «эксперимент» Сушко отвергает. По его словам, оно напоминает ему «экскремент». Думаю, оно напоминает «экскремент» всем в Союзе художников. Даже если призрак Авангарда терзает постсоветского художника, не дает ему просто переливать из пустого в порожнее и заставляет пробовать силы в каких-либо инновациях, такой художник всё равно знает, что «метаморфоза» имеет пределы и что она ни в коем случае не должна стать «экскрементом». Потому что эксперимент – это отрыв от почвы, а постсоветский художник, как Антей, страшно боится лишиться опоры, его связь с «мастерами прошлого» и с коллегами из Союза художников являются гарантами его собственной состоятельности. Дать этим узникам собственной совести свободу и разрешить им говорить только от своего имени – задача важная, первостепенная, но решить её под силу только Гераклу.

Сергей Баландин