«Чайка фигурирует в пьесе Чехова и в прямом, и в иносказательном смысле. Она дала название комедии и, как символ стремления, несомненно, выражает ту «большую мысль», то «важное и вечное», которое, по словам доктора Дорна, едва ли не говорящего от лица автора, должно быть в каждом художественном произведении!»
(Александр Смирнов. «Театр душ». «Самарская газета», № 263, 9 декабря1897 г.)
Чеховская «Чайка» на сцене «СамАрта» существует чуть больше года: премьерный показ планировали приурочить к 150-летию со дня рождения писателя (род. – 17 (29) января 1860 г.), но спектакль вышел с небольшим опозданием, в июне 2011-го.
Над постановкой работали: художественный руководитель Анатолий Праудин; режиссеры – заслуженная артистка РФ Ольга Агапова, Дмитрий Добряков, Павел Маркелов; художник-постановщик заслуженный деятель искусств РФ Алексей Порай-Кошиц; художник по костюмам Стефания Граурогайте; художник по свету Мария Белозерцева; музыкальное оформление – Василий Тонковидов; хормейстер заслуженный деятель искусств РФ Наталья Герасимова; помощник режиссера Оксана Карташова.
Мне посчастливилось увидеть спектакль в конце театрального сезона, в 2012-м, в рамках лаборатории театральной критики под руководством М.Ю. Дмитревской.
Это ни в коем случае не рецензия на спектакль, а лишь впечатления и некоторые «мысли по поводу»...
Экскурс в историю
Из статьи Александра Смирнова «Театр душ» в «Самарской газете» (1897, 9 декабря, № 263) следует, что «Чайка» была впервые представлена в городском театре в 1897 году, спустя год после неудачной премьеры спектакля на сцене петербургского Александрийского театра 17 октября 1896 года. Спектакль в Петербурге был вскоре снят со сцены, что, впрочем, не помешало «Чайке» с триумфом пройти затем в других российских театрах.
О степени влияния пьесы на публику, можно судить хотя бы по тому, что известный самарский литератор, театральный критик Александр Александрович Смирнов стал после знакомства с ней подписывать свои статьи как Александр Смирнов-Треплев.
Он пишет: «Лицом совершенно новым в нашей драме является молодой Треплев, представитель так называемых «новых течений» в литературе и искусстве, течений, быть может, по мнению большинства, болезненных и ненормальных, но, во всяком случае, представляющих глубокий психологический и философский интерес». Треплева он причисляет «к символистам, или – к последователям английского «эстетизма», с Оскаром Уайльдом во главе, провозгласившего, что искусство выше природы, не подчинено ей, не должно повторять жизни, а должно открывать ей новые идеалы, творить новый, более прекрасный, своеобразный мир».
Но эстетизм – это ведь не только Уайльд, а еще и Ницше. В статье «Ницше и Уайльд (путь эстетизма)» (Д.Е. Яковлев, журнал «Вестник Московского университета», серия 7 «Философия», № 2, 1994 г.) говорится об удивительном совпадении «взглядов немецкого философа и английского писателя». Автором приводится замечание Томаса Манна, который в 1947 г. в работе «Философия Ницше в свете нашего опыта» писал: «Нельзя не поразиться близким сходством ряда суждений Ницше с теми выпадами против морали, отнюдь не только эффектными, которые примерно в то же время шокировали и веселили читателей английского эстета Оскара Уайльда». Д.Е. Яковлев напоминает, что в основе эстетизма лежит недовольство буржуазной моралью, а иногда и моралью вообще, и приводит цитату из «Генеалогии морали» Ф. Ницше: «Доныне дозволялось искать красоту лишь в нравственно добром. Это в достаточной мере объясняет, почему так мало нашли и так много времени потратили на поиски воображаемых дряблых красот. Но так же верно, что во зле заключены сотни видов счастья, о котором понятия не имеют добродетельные, в нем существуют и сотни видов красоты, и многие еще не открыты».
Искусство и Красоту эстетизм располагает как бы «по ту сторону добра и зла, снимая с художественного творчества ответственность за "побочные" возможные последствия неэстетического характера». Идея эстетизма –искусство для искусства – «оказалась наиболее живучей и приемлемой как для художников-модернистов, теоретиков структурализма, философов-интуитивистов, так и для адептов постмодерна». Эта идея, безусловно, актуальна и сегодня для приверженцев contemporari art.
Таким образом, под влиянием идей эстетизма, в XIX веке проявилось стремление к «переоценке всех ценностей», в том числе, принципов христианской морали и нравственности. Об опасности такой переоценки и связанного с ней «расчеловечивания» человека предупреждал в своих романах еще один гениальный писатель XIX века – Ф.М. Достоевский.
«Чайка ходит по песку – морякам сулит тоску».
Публика в зале сидит на неудобных стульях без подлокотников, почти прижавшись друг к другу (наверное, это – специальный прием, рассчитанный на то, чтобы зритель не расслаблялся ни на минуту). Эти «сросшиеся сиамские близнецы» могли бы, наверное, сыграть в «Море волнуется – раз...» А на словах: «Морская фигура, замри!» пусть бы замерли на мгновенье не только зрители, но и артисты на сцене, взявшие какой-то нестерпимый для волжского города темп игры...
Сцена словно парит в воздухе, напоминая палубу корабля: она поднята примерно на высоту роста человека и опирается на тонкие металлические профили, которые образуют своеобразное «подземное царство», «трюм», где, как в некоем дьявольском котле, кипит жизнь. Нина Михайловна Заречная готовится там с помощью очень сильно смахивающих на чертей работников, «Якова и других», к «выходу» на сцену; Константин Гаврилович Треплев устраивает себе в нижнем ярусе рабочий кабинет, где пишет востребованные литературными журналами тексты, хотя, по словам Шамраева, «в газетах бранят его очень», да и Тригорин считает: «Ему не везет. Всё никак не может попасть в свой настоящий тон. Что-то странное, неопределенное, порой даже похожее на бред. Ни одного живого лица…» То есть Уайльда и Ницше Тригорин, судя по реплике, не читал и к инновациям в искусстве вполне себе равнодушен.
Сам Треплев с горечью говорит Нине Заречной в сцене, где она прощается с ним: «Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье, и, что бы я ни писал, все это сухо, черство, мрачно…»
Может быть, все, что надо Треплеву – это любовь, семья? Но ведь очевидно, что в его случае такое предположение абсурдно, и увлеченность искусством не оставляет места ничему другому: обыденному, бытовому. Эта его погруженность в профессию видна во всем, даже в пренебрежении к одежде, хотя Сорин считает, что Треплев дурно одет из-за равнодушия к нему матери, актрисы Аркадиной, которая не дает сыну денег. Но ведь Треплев уже не мальчик, ему 25, в этом возрасте умирает, например, выполнивший свою земную миссию литературный критик и публицист Н.А. Добролюбов, в 28 лет – уходит из жизни знаменитый публицист и литературный критик Д.И. Писарев... На их фоне инфантилизм Треплева выглядит несколько странно, впрочем, и Аркадина со своей невероятной скупостью не заслуживает ни оправдания, ни симпатий.
«А чайка… Это ведь хищная птица...»
Однако не будем забегать вперед и вернемся к первому действию.
«Ад» подземного мира постепенно разливается, растаскивается и проникает в «мир дольний» или на сцену, некоторое время укрытую от глаз зрителя прозрачной сеткой, что создает эффект невольного подсматривания за жизнью героев, которые как будто не слишком хотят внедрения в их личное пространство и открывают сетку-занавес лишь на время Игры.
Перед нами эстрада, «наскоро сколоченная для домашнего спектакля», слева – зрительские места (трансформирующиеся в гостиную в доме Сорина, справа – собственно, театральные помостки, где задник выполнен в виде обветшалого театра, или веранды с нижней зеркальной плоскостью – то ли метафора озера, то ли кривое зеркало в комнате смеха, в котором уродливо – «просто обхохочешься» – отражаются герои спектакля (там же – площадка для крокета, столовая в доме Сорина).
Спектакль начинается с монтажа импровизированной «сцены», чем энергично и как-то избыточно эмоционально занимается Константин Треплев, с пылкостью говорящий Сорину о необходимости поиска новых форм в искусстве: «Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно». Он весь в ожидании своей любимой – Нины Заречной, примчавшейся сломя голову, чтобы облачиться в какие-то невообразимые лохмотья (как затем выясняется, костюм Чайки), висящие на крюке посреди сцены. Затем, когда начнется спектакль, на этом же крюке повиснет высоко над сценой сама Заречная, представляющая собой жуткое зрелище: ее лицо, голова, руки и ноги обмотаны бинтами, смоченными в алом растворе, символизирующем кровь. Как там, в авторской ремарке: «Поднимается занавес; открывается вид на озеро; луна над горизонтом, отражение ее в воде; на большом камне сидит Нина Заречная, вся в белом». Но Праудин переодевает героиню. Может, он считает, что в белых одеждах ходят святые? А Нина Заречная точно уж не святая, ведь она предает любовь к Треплеву ради конъюнктуры, ради будущего эфемерного успеха. Да, потом Заречная страстно полюбит Тригорина, но на первых порах она, кажется, хищно высматривает его сверху, как чайка высматривает свою добычу.
Праудин и сontemporary art
Нина Заречная не прочтет, а провизжит свой известный монолог: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, – словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли...» А после фразы: «Вот приближается мой могучий противник, дьявол. Я вижу его страшные, багровые глаза...» на сцене загорятся два светильника и по залу распространится запах серы.
Таким образом, перед нами – performance или action, и Праудин сознательно проводит эту аналогию: однако вне всякого сомнения «совриск» у него не в чести и он делает все, чтобы снять с него налет загадочности и низвести до уровня нелепого и смешного.
Когда Треплев, обиженный репликой Аркадиной, вспылив, убегает, Нина Заречная остается висеть на крюке всеми забытая, вызвавшая неописуемый ужас у случайно обнаружившей ее Марии и… гомерический смех публики. Вроде бы безобидный перформанс. Но участники спектакля, заигравшись, не заметили, как переступили черту, забыв о том, что мысли материальны, что этот выстроенный ими ад уже распространился за пределы сценической площадки и скоро поглотит из самих.
Постоянная игра, зачастую чужими жизнями – естественное состояние героев спектакля.
В одной из сцен второго действия бесформенная «окровавленная тушка» Чайки-Нины Заречной как будто перевоплощается в символический мяч красного цвета, которым невинно играют поддразнивающая Машу Аркадина и проживший «свою жизнь разнообразно и со вкусом» доктор Дорн. Доктор в свою очередь, как мячом, играет жизнью Полины Андреевны, которая из ревности, крича словно чайка, неистово расправляется с букетом цветов, врученным Дорну Ниной Заречной.
Вообще, этот несколько шокирующий «крик чайки» словно перетекает от одного героя к другому: вот Мария бьется в истерике и кричит чайкой, рассказав Дорну о своей любви к Треплеву, кричит, размахивая руками, словно раненая птица, Сорин. Этот безумный крик как будто из сцены экзорцизма в храме, когда батюшка освобождает больного от вселившихся в него бесов.
Но пик Игры – конечно, Треплев с убитой им чайкой (символом еще одного мира, «горнего»), которую он швыряет к ногам возлюбленной. Треплев, убивая ни в чем не повинную птицу, похоже, осознанно встает на путь зла как несомненный почитатель Ницше (вспомним: «во зле заключены сотни видов счастья, о котором понятия не имеют добродетельные…»). Но, отчаявшись на этот эксперимент, пытаясь выяснить, как у Достоевского: «Тварь ли я дрожащая или право имею?», тем самым он словно убивает себя, свою душу.
Сам Треплев в этой сцене живо напоминает тот, придуманный им, образ растерзанной птицы: он с ног до головы, обмотан бинтами – неудачно пытался застрелиться, неудачно прыгнул со сцены, убегая от бесчувственной, не оценившей его постановки публики…
В финале Треплев, конечно же, не может не погибнуть: ад поглощает его,
Анатолий Праудин как бы предупреждает о постоянной опасности переступить черту, об этой опасности все, конечно, прекрасно осведомлены, но лишь делают вид…
Праудин, вероятно, предупреждает об опасности «бесовщины», которой одержимы сегодня люди: молодые женщины, выбрасывающие в мусор своих новорожденных детей; «зондеркоманды», зачищающие город от бездомных собак к ЧМ по футболу (страшно даже подумать, что они могут сотворить с бомжами, которые также делают город «неприглядным» для ФИФА); фарисеи, требующие сгноить в тюрьме девушек из Pussy Riot, совершивших, может, дурной поступок, но уж точно не человеческий суд должен судить их, а Божий – как не вспомнить в связи с этим слова Иисуса, обращенные к книжникам и фарисеям, приведшим к нему блудницу: «Кто из вас без греха, первый брось в нее камень».
В этом, на мой взгляд, весь Праудин, который в своем творчестве, особенно в последних спектаклях (том же «Фальшивом купоне» театра «СамАрт») неизменно обращается к богоискательству и связанным с ним метаморфозам человеческой души.
В статье Смирнова «Театр душ» приводится стихотворение Бальмонта:
«Чайка, серая чайка с печальными криками носится
Над холодной пучиной морской.
И откуда примчалась? Зачем? Почему ее жалобы
Так полны безграничной тоской?
Бесконечная даль. Неприветное небо нахмурилось.
Закурчавилась пена седая на гребне волны.
Плачет северный ветер, и чайка рыдает, безумная,
Бесприютная чайка из дальней страны».
Реплика Анатолия Праудина, спустя чуть более столетие после памятной смирновской рецензии, дает совсем иной взгляд, в котором ни капли романтики:
«Юмор этой пьесы – в тотальном, чудовищном несовпадении. Кроме невольного вреда никто ничего здесь никому не приносит. Всем персонажам я сострадаю. Все хотели как лучше. А чайка… Это ведь хищная птица; не очень красивая, особенно в полете; еще и падалью питается»...
В ролях:
Ирина Николаевна Аркадина, по мужу Треплева, актриса – заслуженная артистка РФ Ольга Агапова
Константин Гаврилович Треплев, сын Аркадиной, молодой человек – Павел Маркелов
Петр Николаевич Сорин, брат Аркадиной – заслуженный артист РФ Алексей Симкович, заслуженный артист РФ Юрий Долгих
Нина Михайловна Заречная, молодая девушка, дочь богатого помещика – Любовь Тювилина
Илья Афанасьевич Шамраев, поручик в отставке, управляющий у Сорина – Юрий Земляков
Полина Андреевна, жена Шамраева – заслуженная артистка РФ Маргарита Шилова, Марина Романенко
Маша, дочь Полины Андреевной – Татьяна Михайлова
Борис Алексеевич Тригорин, беллетрист – заслуженный артист РФ Василий Реутов, Алексей Меженный
Евгений Сергеевич Дорн, врач – заслуженный артист РФ Сергей Захаров
Семен Семенович Медведенко, учитель – Дмитрий Добряков
Яков – Олег Сенченко
Работник – Павел Макаров
Горничная – Антонина Конева
Татьяна САМОЙЛОВА
Комментарии (0)
Оставить комментарий