Культура

Неоавангард в контексте послевоенного искусства

Неоавангард в контексте послевоенного искусства

Выход на русском языке 700-страничного труда Бенджамина Х. Д. Бухло «Неоавангард и культурная индустрия» заполняет пробелы в конфигурациях воображаемого на темы современного искусства.

Богатые на подробный анализ и реконструкцию исторического контекста статьи, составляющие книгу, представляют собой незаменимый источник информации о послевоенном американском и европейском искусстве. И если имена Уорхола, Рихтера, Кляйна для интересующейся публики уже стали чем-то вроде клише (что не означает, что творчество этих фигур критически усвоено), то фигуры вроде Давида Ламеласа, Нэнси Сперо, Лоренса Винера для многих, вероятно, являются terra incognita.

Читать книгу Бухло стоит, прежде всего, для расширения представлений о современном искусстве. Ценность данного исследования связана с анализом художественных практик, который, мягко говоря, не широко распространен в отечественной культурной критике.

Историко-событийная рамка, от которой отталкиваются почти все тексты сборника, – Вторая мировая война и Холокост. При этом Бухло не вступает на путь спекуляций по следам вопроса Адорно: «Как возможна поэзия после Освенцима?». Его подход более прагматичен: как изменилась парадигма исторического авангарда начала ХХ века в условиях новой эпохи и какие следствия она имела для большинства художественных проектов.

Ключевым мотивом для раскрытия данной темы становится вопрос о памяти или, точнее, о странном типе вытеснения, который привел к тому, что подавляющее большинство произведений искусства, на первый взгляд, совершенно игнорировали трагические события середины ХХ века. Бухло предполагает, что отсутствие военных и лагерных тем и мотивов говорит о травматическом эффекте куда больше, нежели их очевидное присутствие: «Разве могло состояние практически полного подавления памяти о Холокосте и военном ущербе, нанесенном геополитическому и культурному образованию, ранее известному как «буржуазная гуманистическая цивилизация» европейского континента, не затронуть сущность и практики послевоенного культурного производства в этой стране?»

***

Во всех статьях Бухло филигранно удерживает в поле зрения сразу несколько методологических уровней анализа: формальный, социально-исторический, политико-экономический. Однако за этим стоит не методологический эклектизм. Бухло пытается разобраться с парадоксом, который наиболее емко сформулировал Юрген Хабермас: как сфера культуры, призванная предоставлять образцы эмансипации и практики разотчуждения, оказалась одним из главных поставщиков конформизма потребительского образца.

Уже в середине XIX века Бодлер показал, что художественные практики включены в систему товарного потребления. Однако середина XX века обозначена резкой интенсификацией рыночных механизмов внутри пространства культуры. И здесь переход количественных изменений в качественные дал о себе знать под видом так называемой «культуры эпохи постмодерна», которая смешала удобные для буржуазной публики (основного потребителя довоенного искусства) привычные оппозиции (массовое/элитарное и т. п.).

Бухло не занимается защитой проекта «Модерн», он вырабатывает критерий, позволяющий в монотонном потоке современного искусства различать разнонаправленные импульсы. Таковым критерием оказывается переосмысление «инструментализированной политической эффективности», которая в рамках исторического авангарда начала ХХ века была вписана либо в анархистскую логику дадаизма и работ Марселя Дюшана, либо в коммунистическую утопию советского проекта. Проще говоря, Бухло сохранил верность критической функции современного искусства, однако переопределил условия и формы выражения этой установки в терминах предоставления репрезентативных образов: «Я утверждаю, что одна из бесконечного множества функций, присущих эстетическим структурам, заключается в том, чтобы предоставлять если не фактические примеры реализации общедоступного приостановления власти, то по крайней мере его непосредственную и конкретную иллюзию».

***

Перед Бухло встал вопрос, как провести различие между двумя типами иллюзорных практик: эмансипирующей, с одной стороны, и закрепляющей status quo – с другой. Решение этой задачи подчинено не одному универсальному методу, приложимому ко всем сюжетам, а сингулярному подходу к отдельным произведениям искусства. И в качестве повторяющегося мотива, который встречается во многих текстах книги, следует в первую очередь указать на проблему новой мифологизации и деисторизации.

Бухло делает видимой обратно пропорциональную взаимосвязь между конкретным анализом и эффектом драматизации художественных практик, влекущих за собой чуть ли не почитание сакрального образца. Иначе говоря, Бухло указывает на последствия признания абсолютных истин и ценностей в сфере искусства: «Кажется, что чем сильнее эстетический дискурс отдаляется от формального анализа эстетического объекта и его соответствия когнитивным процессам – или, если уж на то пошло, чем сильнее он отдаляется от исторической конкретности, – тем более настойчивым становится требование метафизического смысла. Визуальная идеология (коммерческое кино и телевидение, реклама и товарная пропаганда) погружает зрителей в этот тип означивания подобно религиозному и невротическому дискурсам: в таких системах верований буквально все «наполнено смыслом», что укрепляет привязанность к ним».

Бухло показывает, как новые медиа производят старый эффект фидеизма. Именно поэтому его анализ столь внимателен к медиальным носителям художественных практик. Рассматривая новые материалы для скульптуры (Майкл Эшер), потребность обращения минималистов и концептуалистов к кино (Дэн Грэм, Ричард Серра), логичность перехода от живописи к практике деколлажа (Жак Вилльгле), Бухло развивает один и тот же мотив: как вырвать привычную форму из ловушки медиальной обусловленности и вытекающей из нее инертности взгляда публики?

Наиболее ярким здесь представляется случай Ричарда Серры, который своими экспериментальными фильмами проявил гегемонию гуманистической перспективы. Тогда как «в традиционных драме или фильме взгляд всегда направлялся антропоморфной иерархией», в фильмах Серры «между актером и зрителем не возникает субъект-объектных отношений – зритель воспринимает физиологическую активность через оптическую рамку, не выходящую за пределы его или ее собственного физиологического самовосприятия, якобы расширенного кинематографически». Здесь проявляется основной элемент метода Бухло – современная художественная практика необходимо вовлечена в игру репрезентаций. Ее критическая позиция не может заключаться в отказе от изображения. Ее задача – перенаправить эффект иллюзионизма, т. е. сделать видимое видимым иначе.

Для достижения этой цели не обязательно прибегать к радикальному эксперименту, порой достаточно переместить общедоступные объекты из одного пространства в иное, как показывает случай Ханса Хааке, одна из работ которого представляет перенос информации и фотографий из публичной библиотеки в здание музея. Неприятие, отказ, которые вызвал подобный простейший жест, свидетельствуют о репрессивной логике институций, которые предписывают четко заданные диспозиции существования информационного объекта. Но кроме очевидной политизации (проект Хааке «Мане – Проект‘74» прослеживал историю смены владельцев картины Мане, в результате чего становилось ясно, что один из председателей попечительского совета музея был гитлеровским министром экономики, что проливало неожиданный свет на функционирование культурных объектов в послевоенной Германии) эта ситуация показала, насколько исторически детерминирована классическая искусствоведческая риторика.

***

«Визуальное и когнитивное удовольствие» – вот, пожалуй, один из главных объектов критики исследовательской программы Бухло. Его книга скрупулезно пишет историю того, как категория «удовольствие» превращается из невинного требования всякого зрителя к художнику в политически и экономически детерминированную доксу, в отношении которой публика (= потребитель) совершенно несознательна. Но подобного рода несознательность не делает эту аудиторию безответственной к потребляемому ей культурному продукту, на что перманентно указывает текст книги «Неоавангард и культурная индустрия» своей предельной требовательностью к читателю. Так Бухло – окольными путями и с другой стороны – все-таки возвращается к максиме Адорно про «стихи после Освенцима».

Олег Горяинов

рисунок Сергея Савина

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре», №№ 4 (112), 2017, март

    03 марта 2017, 10:41 2064 0

    Теги: Олег Горяинов, авангард, Вторая мировая война, культура, искусство, Бенджамин Бухло,

    Поделиться:


    Код для вставки в блог:


    Вы можете авторизоваться на сайте через: Yandex, Google, Facebook, Twitter, Вконтакте
    Вы должны быть авторизованы для редактирования своего профиля.

    Комментарии (0)